© Alessandro Bares, 2019
In questo capitolo vorrei fare alcune considerazioni sul movimento nel corpo, almeno dal punto di vista di come possiamo percepirlo (in questa sede non ci interessa il punto di vista medico).
Partiamo dal presupposto che ogni persona “funziona” in maniera propria, individuale. Ad esempio ogni persona ha un proprio modo di camminare, un proprio modo di girare la testa quando qualcuno la chiama da dietro, un proprio modo di portare il cucchiaio alla bocca mentre mangia una minestra. Ma come è possibile che ci siano tante maniere di camminare quante sono le persone al mondo?
Camminare sembra un’azione banale, ma in realtà coinvolge una grande quantità di muscoli, nervi, tendini, ossa, articolazioni, cartilagini e così via (non si dimentichi peraltro che non si cammina solo con le gambe: sono coinvolti anche il busto, le braccia e la testa). Il sistema nervoso centrale controlla ciascun movimento di ciascuna parte del corpo coinvolta, coordinando il grado di tensione e distensione di ogni muscolo, la rigidità o flessibilità di ogni articolazione e così via. Gli attori di questa azione apparentemente banale sono così tanti, e ciascuno ha così tante maniere di contribuire al risultato generale, che la probabilità che due persone utilizzino esattamente la stessa combinazione di movimenti è ridottissima. Questo vale per ogni movimento del nostro corpo.
Ma come può il sistema nervoso centrale coordinare con tanta nonchalence movimenti così complessi? Una volta acquisiti con una certa sicurezza, i movimenti del corpo si riassumono in schemi più o meno rigidi: il bambino inizia a muoversi subito dopo la nascita, ma impiega circa 12 mesi per imparare (con fatica!) a coordinare il corpo in maniera da stare in piedi, camminare e poi correre. Da quel momento ogni passo che farà confermerà lo schema acquisito o lo modificherà. Se vivrà in un luogo dove si cammina senza scarpe, ad esempio in alcune zone dell’Africa, svilupperà una sensibilità verso il suolo ben diversa dal bambino che non può uscire di casa senza scarpe, come nelle città europee, e sarà in grado di adattare il proprio modo di camminare a seconda che il suolo sia liscio o ruvido, sabbioso, sassoso, roccioso, erboso.
Questi schemi diventano sempre più “automatici” (e quindi rigidi) a mano a mano che vengono messi in pratica: le indossatrici che devono imparare con fatica una maniera di camminare diversa da quella che attuano spontaneamente sanno quanto sia difficoltoso modificare gli schemi di movimento! Le persone che hanno la fortuna di acquisire movimenti “efficienti” (cioè che utilizzino in maniera equilibrata la giusta quantità di energia) avranno meno problemi di schiena, di ginocchia, di anche e così via rispetto a chi ha elaborato uno schema in cui alcune delle parti coinvolte lavorano troppo ed altre si impigriscono. Per i primi, camminare sarà un vero toccasana per riequilibrare il corpo quando sentono la necessità di “sgranchirsi le gambe”. Per gli altri invece camminare è faticoso, e una salutare passeggiata in montagna diventa una tortura.
Insisto sul fatto che non stiamo parlando di situazioni patologiche: certamente se una persona ha una gamba più corta dell’altra, oppure ha le articolazioni infiammate o si è rotto un femore, il discorso è da ricondurre nell’ambito della patologia. Ma le differenze nel movimento rientrano senz’altro nell’ambito della fisiologia.
Arriviamo finalmente alla distonia focale tipica dei musicisti. I movimenti che i musicisti devono compiere per ottenere buoni risultati artistici sono, oltre che estremamente complessi, anche estremamente fini. Sul violino, la differenza fra una nota intonata ed una stonata è di gran lunga inferiore al millimetro, sulla tromba la differenza di tensione delle labbra fra una nota ed il successivo armonico è minima.
Se pensiamo alla qualità del suono (il “tocco” del pianista, la “cavata” del violinista) le differenze non sono nemmeno misurabili. Si provi ad immaginare la quantità di muscoli che deve usare un flautista per inspirare, immagazzinare l’aria nei polmoni, espellerla in maniera controllata (non è solo il celeberrimo diaframma a lavorare!), tendere le labbra in modo da concentrare il soffio in un punto più o meno esteso. E tutto ciò suonando il concerto di Reinecke davanti ad un’orchestra di 60 elementi!
Le innumerevoli ore passate con lo strumento in mano, per studio e per lavoro, rafforzano e modificano costantemente gli schemi di movimento, fino alle minime sfumature del movimento stesso. Come ci insegna il maestro di Helfgott nel film “Shine”: per suonare il famoso “Rach 3” (cioè il terzo concerto di Rachmaninoff) bisogna studiare tanto da non aver più nemmeno bisogno di sapere che note stiamo suonando per eseguire bene i passaggi difficili. Senza arrivare a tali eccessi, chiunque sa che se non si conoscono alla perfezione scale ed arpeggi non si riuscirà mai a suonare una sonata di Beethoven: se dovessimo pensare ad ogni parametro di ogni nota che suoniamo, a mala pena arriveremmo a suonare le melodie più semplici.
Quando insorge il problema della distonia? Perché non colpisce tutti i bravi musicisti?
Qui entriamo nel campo delle ipotesi, alcune condivise, altre meno. Secondo la mia esperienza (e di quella delle persone con cui condivido il mio percorso) il problema insorge quando le esigenze musicali sono così pressanti da dimenticare il principio stesso del suonare uno strumento: lo strumento non è quello di legno o metallo che tocchiamo con le mani, bensì il nostro corpo. Quando studiamo, non è per modificare lo strumento (anche se in realtà questo avviene, ma è una meraviglia della musica che esula dal nostro argomento) ma per modificare la maniera di muovere il nostro corpo con la finalità di ottenere un risultato sonoro. Siamo preoccupati di sentire un certo suono, la nota intonata, il passaggio “pulito”, i trillo brillante e regolare, il vibrato ampio e vigoroso, l’accordo corretto, la scala veloce, la melodia ben legata. Ma non ci preoccupiamo di come ottenerlo: ci sembra che basti volerlo, che ci basti ripetere il passaggio molte volte per essere sicuri di ritrovarlo al momento opportuno. Ma per qualcuno questo metodo funziona, e per altri no.
Cosa abbiamo dimenticato in tutto ciò? Molte cose, in verità. Abbiamo dimenticato che per eseguire un trillo dobbiamo alzare ed abbassare un dito (sul violino) o due alternati (sul pianoforte) a grande velocità. Questo significa che il dito o le dita coinvolte devono essere molto libere ed elastiche, e questo non può avvenire se una o più delle parti del corpo che contribuiscono al movimento delle dita (partendo dal bacino, schiena, collo, spalla, braccio, avambraccio, polso, palmo della mano) sono rigide: sarebbe come pretendere di mettere in moto un motore totalmente o parzialmente arrugginito e non lubrificato.
Se una o più parti sono rigide, è perché il sistema nervoso centrale ha interiorizzato il fatto che per compiere quel determinato movimento (il trillo, nel nostro esempio) bisogna dare a tali parti un certo grado di rigidità che non è “efficiente”. Anziché aiutare, ostacola.
Il principio della distonia appare quindi banale, almeno da comprendere: abbiamo imparato ad effettuare i vari movimenti con un dispendio di energia sproporzionato, stressando eccessivamente alcuni muscoli, e lasciando che altri si atrofizzassero per il non uso. Quando abbiamo imparato, o migliorato, il nostro trillo, ci siamo occupati solo di battere il dito in modo che ogni nota che lo costituisce fosse chiara, precisa, intonata, pulita. Non ci siamo preoccupati del fatto che stavamo disequilibrando il lavoro di squadra delle varie parti del corpo, che abbiamo sostituito il lavoro del muscolo non pronto a muoversi con tanta velocità con un sovraccarico di lavoro per gli altri muscoli. Non ci siamo resi conto che dopo ore di lavoro eravamo stanchi, e che in condizioni di stanchezza adattiamo il modo di muoverci caricando di lavoro i muscoli più forti perché quelli più deboli non ce la fanno più. E così abbiamo proseguito stringendo i denti, come si suol dire (ma non è solo un modo di dire: spesso lo facciamo senza rendercene conto!).
Sarebbe bastato organizzare meglio il lavoro, ed avere qualche pausa in più, per lasciare il corretto tempo di recupero. Ma quando c’è il concerto importante o l’audizione, ci hanno insegnato che bisogna studiare fino all’ultimo, che non bisogna badare a spese. Ci sarà tempo per riposare dopo.
E invece che suonare meglio, cosa abbiamo fatto? Niente altro che confermare al nostro cervello che deve privilegiare i muscoli forti, che ci danno sicurezza, e dimenticare gli altri muscoli, che funzionano solo in condizioni ottimali e sono poco affidabili.
Risultato: i muscoli forti si irrigidiscono ed i muscoli più deboli si atrofizzano (ahimè, quanti paragoni si potrebbero fare con i risultati disastrosi ottenuti dalle società in cui la differenza fra ricchi e poveri aumenta anziché equilibrarsi!)